关于罗伯特·艾格斯的思考’ 女巫 (2016)

女巫

大卫·罗萨莱斯的文章。

女巫 这是一部非好莱坞电影,拍摄于1630年代,讲述的是女巫心理攻击新英格兰殖民者的家庭。这里的女巫是欧洲传统民俗的典型代表。电影制片人从历史文献中汲取线索,“first hand”帐目和当代民间故事。在我们后基督教社会仍然存在的模糊而令人震惊的印象中,潜伏着落后的传统和故意的社会哲学,这些哲学定义了左手道路从业者的态度。

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到达红色的天空

在门口-阵容02岁

一,简介

1992年,在进行了前所未有的构图改良后,At the Gates发布了他们的第一张全长专辑。全长,标题 天空中的红色是我们的不仅要成为乐队’巨大的成就,也是那以后斯堪的纳维亚死亡金属的最大成就。隐藏在不同层次的复杂性中,不同层次的思想蓬勃发展,发散和融合,但并不总是那么容易被追随,每一次转弯和曲折都会抛弃那些缺乏热情和洞察力的听众。这不是虚假的说法,而是基于对这张专辑中音乐成分的深刻了解而进行的观察,因为它与大多数瑞典人(包括像Entombed这样的民众的最爱)的刻板乏味形成鲜明对比。 左手路径.

据安德斯·比约勒(AndersBjörler)所说,早期的演出几乎完全是由年龄较大(比乐队其他成员大6岁)的创始人阿尔夫·斯文森(Alf Svensson)安排的,即使在声乐部门,他也尽力地控制了这一过程。公平地讲,这张首张专辑绝对是所有策划者在非常集中的指导下所做出的杰出贡献的结果。实际上,一个独特的’ “sound”在这个时代来自汤帕’的独特风格与古怪的斯文森之间的交流’s style 和 the 旋律的 clarity 和 repose of Björler’不言而喻的是,Erlandsson的鼓形,星形和极为合适的量身定制的鼓结构。斯文森(Svensson)经常被评论和好奇的方式是为《在大门》(At the Gates)获得想法 ’音乐向后播放民间音乐磁带。这个人甚至还对某些段落进行了音调,仔细评估了人声的低语,尖叫声和尖叫声—在死亡金属上非常不常见的做法。

鉴于音乐中奇怪的外观和曲折的(几乎是变态的)性格证实了歌词中讨论的精神错乱和内心旅行的主题,即使是J.S.巴赫可能被认为“只不过是乐于演奏小调旋律的作曲家”由盲人和无知者。这种复杂性从技术一直扩展到渐进结构,一直延伸到主题和思想。

抒情地 天空中的红色是我们的 is very poetic, describing scenes 和 mixing these visions with colored allusions 和 evocation of 感觉s, creating a land between the image 和 the emotion where the two come together 和 mix, blend 和 crystallize into one 要么 the other at a different points. This mystic poetry is not only present in the words of the album but is reflected 和 paralleled in the music. The concept here is strongly integrated 和 reinforced at several levels that remain elusive enough to create a sense of mystery yet concrete enough to be identified without a shadow of doubt.

The mention of the use of a violin in the album is in 要么der but should not be overemphasized as gimmick-oriented audiences have often highlighted it as if it were the defining 要么 most interesting thing going on here. The violin is appropriately used 和 adds a very eerie aura through its intensified fretless access to microtones 哪一个 make the semitone emphasis  和 augmented intervals 声音 even more off than they 声音 on the distorted electric guitar. One can still detect an amateur performance at some level on the instrument, but it is not that notes were missed 要么 that wrong notes were played, 和 more of a lack of finesse in performance.

二。明显的影响

在盖茨 was formed 出 of the ashes of Grotesque, a 旋律的-motif-based, riff-salad-propelled progressive 死亡金属 band. The creative 和 savage impulse of the younger band remains in 在盖茨, but filtered through a matured 和 controlled thought process under the guiding hand of a visionary metal composer. In my opinion, the single greatest metal influence on the band were the Americans from 无神论者, whose shadow looms over the fully-formed style of 在盖茨 in 天空中的红色是我们的.

无神论者’s的商标源自其爵士风格的节奏性嬉戏,曾经通过音乐的never俩使听众失去平衡,这种never俩从未使人感到宾至如归,总是在河流急流中发扬想象力,而这些急流则构成了独特的更大整体的一部分,向一个方向流动。作为优质金属,它是合成的而不是即兴创作的(尽管即兴创作无疑) 总是 在某种程度的任何合成过程中都起着作用)。各节之间的稳定性-不稳定相互作用 帮派‘s 和 萨兹‘由A.B.马克思在概念上和通过贝多芬钢琴奏鸣曲的例子。

在门口 天空中的红色是我们的 从无神论者那里获得的是面对惯例时的一种无所畏惧的无知感,它并没有为了创新而破坏音乐,而是在同质的框架内引入了各种暂停,速度和拍号变化以及其他创造性的节奏手势,从而保持了清晰一种能形成强烈观念而不是沉迷于任何音乐家的语言。但是年轻的乐队甚至在他们的杰作中都比退伍军人更深入,更深入 毫无疑问的存在,通过使它们变化而又服从于分层概念,创建更强大,更有意义的手势。

早在atthegates02

三,创造语言

通常,一个乐队与某种风格相关。这种风格意味着不仅要使用某些乐器,还要使用观众可以期待的音乐比喻。可理解性是乐队采用特定风格(而不是流氓并完全自己定义参数)的一个很好原因。不幸的是,这通常不是乐队这么做的原因,而是因为他们在音乐创作中并不具有天赋,因此只能选择一种样式作为适合穿的衣服,而不是其实际用途:语言。

说到这个乐队’在早期的作品中,要弄清楚他们到底选择了哪种风格,第一步需要承认这样一个事实,即在盖茨当时是用现代地下金属的坚实基础创造出自己的方言。这包括尽可能地放弃结构或成分上的风格倾向,并减少它们与死亡金属之间的联系,以达到基本技术方面的要求,例如爆炸拍,d拍和其他变奏形式(例如敲击鼓时)以及“tremolo”挑选旋律,强力和弦(绝对不要在单个吉他中使用任何其他种类的和弦),锤子’和简单,非颤音的采摘,主要用于拼合的段落。

这里并没有声称所有这些都是由乐队精确地计算出来的,并且应该承认,这很可能是音乐天才的头脑在无意识中寻找自我表达的结果。下一节说明了在不同的歌曲创作程序框架中典型的当时的死亡和黑金属技术的应用方法。 天空中的红色是我们的.

IV。用红色沾染天空

  • 母题形式。 母题形式 发展变异 如Arnold Schoenberg在他的著作中所述 音乐创作基础 is a series of 旋律的 patterns evolve from executing transformation functions on a primordial one. As little as two distinctive notes from this first 旋律的 pattern can be highlighted 和 played upon as the central motif, while the rest is twisted, expanded, contracted, flipped, omitted 要么 changed in any other way in progressively differentiating ways. This is not to be confused with a 主题, 哪一个 is a distinctive 旋律的 pattern that is kept intact in the relative relation between its notes 和 哪一个 in the most extreme cases is played slower 要么 faster, 要么 in a different register.  Motif forms allow for a wider range of manipulation that nonetheless preserves a link to a central idea that can be sometimes difficult to see at first, leading relations between sections to 声音 less than obvious. In the case of 天空中的红色是我们的,这导致对即兴即兴节目松弛的指控,但根据证据,这些指控没有成立。但是,的确,当增加灵活性时会牺牲一定的清晰度,而这两者是音乐试图在其表达之间寻求某种平衡或倾向的众多极端之一。
  • 谐波着色。 选择并限制为基本“alphabet”,将建筑材料还原为均匀的混合物,在盖茨继续定义下一层: 他们的词汇。接下来将发生的决定是根据乐器之间的纹理和和谐关系,塑造音乐的性格和色彩。这里的和声不仅指音符在任何一个时间点的水平关系,而且指的是即兴音节之内或之间的和声含义的序列。在严格的水平方面,当两把吉他弹奏旋律线时,它们经常弹奏相同的曲调,“harmonization”作为事后 即兴演奏已被正确引入,听众对此非常熟悉。而不是像判刑中那样轻松增强音乐的方法 从这里北,在盖茨(At the Gates)对其进行了更为优雅和精确的使用,就好像它是标点符号一样。这通常以五分之二完成,有时以八度为单位,并且以较小的第三间隔完成几次。极少的段落使用了最基本类型的短指向的旋律,但在关键点插入了非常有效的效果。将其中的每一个都不用作功能,而是作为一组计算的繁荣的一部分使用,是另一件事,它使“在大门口”升至大多数波段之上。不用说,节奏与引导方式在At the Gates很少使用,并且通常采取类似于旋律和反旋律的形式。第二方面可以在不同的应用程序中注意到。其中之一是在一个寄存器中播放一种旋律模式,然后按照其原始实例之上的一个半音精确地播放它。乐队使用这种简单的技术在他们的首次亮相中扩展了多个即兴演奏,并与音乐保持一致’s apparent penchant for focusing on the semitone as a motif, giving the music a very uncomfortable lingering 感觉 most of the time as the minor second interval is a very dissonant one only a little step away from perfect resolution. This, in turn, is liberated 通过 the addition of more stable (so-called “melodic” — correct term: 辅音) passages that are in turn intensified 和 elevated 通过 being placed amongst the ever-present hanging 旋律的, semi-tone dissonance.

  • 打击乐器。 如前所述,金属鼓应不仅仅是节奏的严格代表,但它们不应因精打细算或自我陶醉的表现而am之以鼻。“feeling” either. In the band’在首张专辑中,Adrian Erlandsson以非常注重技术的风格在创造力和功能之间取得了完美的平衡。像许多早期的经典作品一样,这种技术密集的音乐可能无法被察觉,这是由于作者此刻可以想到的两个原因。最容易指出的事实是,基本表达形式是基本的金属技术,其本身并不会对熟练的鼓手构成挑战。但是外观可能很诱人,因为困难在于模式之间的平滑性,以及它们之间以及与音乐其余部分相关的正确强调。从根本上讲,这是金属鼓手,达到了古典的高度,并从唯一的先例:旧爵士鼓手中汲取了技术线索。一个很好的例子是鼓如何补充(而不是镜像)音符的速度和吉他样式的强度。有时这两者会融合在一起,并且口音会集中,有时鼓会降低强度并将其沉稳至非常基本的模式,以便为特殊旋律和音调的吉他旋律互动提供空间并突出显示,但有时会随着吉他的爆发而消失演奏中速和慢速音符。从更大的方案内部的表达的角度来看,它们永远不会感到被迫或不适当地,但似乎有点“weird”脱离上下文时。不幸的是,对于这张专辑的欣赏,大多数听众无法超越 此时此刻即兴演奏 要么 酷鼓模式。真正先进的鼓音色(与仅是虚拟演奏相反)的美感已在大多数观众中完全消失了。

  • 沉默和停顿。  一个微妙但决定性的元素,可以提升 天空中的红色是我们的 除了古典音乐之外(相对于许多金属专辑,这些专辑表面上根据音乐中的这种或那种模式表面上与古典音乐相提并论)是使用沉默来表达—无神论者使用的另一种装置,在《大门》中达到了另一个层次。整张专辑中的静音主要是作为期望的创造者,产生了穿越空白空间的效果,并作为两个不同主题区域之间的缓冲。还值得指出的是,静音不仅发生在所有乐器的完全静音中。有时,无神论者的小把戏喜欢让贝斯只在一个小鼓模式上运行,而只是让吉他在使用后才出来。而且,只有一把吉他在鼓上,或仅在鼓上,或在所有鼓上交替演奏(如“尖叫雕像之城 ”).

  • 编排。 浅浮雕创建于 天空中的红色是我们的 因此,从这些和声演奏到主题关系,再到打击乐器在其中起着重要作用的乐器之间的结构调整,在多个层次上进行。对音乐从一个部分到另一部分的流向的分析表明,对这些元素进行了大量的计划和考虑。专辑相当于来自单一声音的极其富有表现力和可变性的陈述和论点集(体现为从粘附性到基本技术以及特定的谐音旋律倾向的上述同质性)。关于编排,决定如何以及何时让吉他使用这种或那种拾音技术,何时使它们演奏相同或和声,何时让鼓领先,何时使鼓淡入背景似乎服从了整个歌曲的计划,而不是只考虑任何一段的震惊或令人愉悦的本质的计划。所以不是 哪一个 盖茨首次亮相时使用的技巧或方法,但 怎么样到底是什么 他们做到了。这首音乐 说话 好像它具有自己的情感和情感能力,而不是产生它的任何文字或手段的执行。

“The term 编排 在特定意义上,它指的是乐器用来描绘任何音乐方面(例如旋律或和声)的方式。”

— Orchestration Wiki

五,远景规划

现在是最激动人心和成就最大的方面之一 天空中的红色是我们的:它的构成是整个作品的规模,而不是贬低的清爽段落的集合。无需任何乐队自愿或有意识地推荐作曲家的作曲家,这位作家觉得有必要通过将这种伟大的金属作品与路德维希·范·贝多芬的某些一般程序联系起来,来说明创作中先进思维过程的杰出结晶,安东·布鲁克纳(Anton Bruckner)和安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi)。

在结构上,对贝多芬的亲和力’s的方法首先出现,因为它指的是图案的包含及其通过纠缠在一起的方式。已故的德国大师会发展出第一个主要主题,有时会引入一个对比鲜明的想法,这可能会被误认为是在这里和那里产生效果的简单头。现在,他不允许这些保持简单的死胡同。这些最初的,显然是随机的段落使第一个图案的出现更加咸味,将成为其他发展领域的种子,从而将它们揭示为未来发展的暗示和远景。就像在大门口一样,贝多芬有时会以一种对比鲜明且几乎没有过渡的方式引入新思想,然后通过对它们和已经建立的主题进行插值来逐步整合它们,甚至在始终展望发展的同时将它们结合使用。贝多芬’后期的四重奏展现了《在盖茨》中可以期待的一切 天空中的红色是我们的 以更高级的安排。

对安东·布鲁克纳的提及可能不像贝多芬那样普遍和深远’,但这仍然是《在大门》中角色的关键方面’首次亮相。这是重用和有时转换主题的特定方式,该主题的作用与发育变异的维度不同。这是对同一个想法的颜色的关注,它可能是主题,或者只是主题在不同上下文中的含义,因为它通过不同的和谐和纹理发光。布雷特·史蒂文斯(Brett Stevens)恰当地形容为 棱镜技术,指的是晶体对通过它并从不同角度出射的光产生的影响。

最后是与安东尼奥·维瓦尔第(Antonio Vivaldi)的最一般,最难以捉摸的比较’的音乐。任何具有独立吉他线条的金属音乐的关系都可以比作很多维瓦尔第’s music for two violins, as this revolves around two lines. The best 旋律的 死亡金属 uses this concept to its full potential. Also, the clarity 和 rhythmic straightforwardness 和 affirmative character of this pure, Italian baroque music is a template 和 reflection of good 和 simple progressive underground 旋律的 metal such as the album under discussion. In the case of this metal masterpiece, I want to especially call attention to an section-expanding procedure in 哪一个 a pattern is repeated while elements surrounding it add to its texture in increasing waves 要么 in slide-shift manner that quickly takes one idea 和 juxtaposes it to a second as the second one takes precedence towards the end of the whole section. (Typical in 在盖茨’ music -> G1: A A A’ A’  BBB’B’ B’B’, G2: AAAA  A’BB’B’ B’harB’har)

Last of all, there is a high-level characteristic that gives this music a very 要么ganic 感觉, that is 怎么样 the number of repetitions adjust to the needs of the music, often avoiding 声音ing too squared, too even. Instead of a lot of the typical “repeat four times”我们在金属中发现的公式中,我们发现了许多不同的组合,这些组合仍然支持该类型的传统均匀性。此处实现的是一种元素,它具有不可预测的特征,但不会降低音乐的吸引力,这是一种音乐需要从不平整度稍加推动的奇特工具:重复数奇数。当与刚才提到的riff-motif滑动技术结合使用时,此功能特别强大。一个完美的例子可以从中间的高潮/突破点中区分出来。“尖叫雕像之城 ”.

尽管大多数人都同意,大多数死亡和黑金属需要以一种模态的心态进行分析, 天空中的红色是我们的 有了这种思维更简单的先入之见,这对杰作将是极大的损害。在这里,隐式或显式表达和谐的强大方式在当时是空前的,自死亡金属世界以来,在很大程度上仍是空前的。令人震惊的不是这个或那个方面,而是所有要素的融合  从演奏技术到令人难以置信的注意力在构图技术的垂直和水平尺寸以及短范围和长范围中的各个方面的堆叠层次。

在充分表达表达方式的前提下制作了一张独特的专辑,《在大门》为我们提供了一个例子,说明认为一切都已经完成了,而这对于最初不打算创作艺术家的人们来说是一个替罪羊。 天空中的红色是我们的 并没有在改变音乐特性的奇怪影响中引入新的演奏技巧或奇怪的前卫主义,但是对于那些有目光的人来说,他们超越了群众,制作了将永远不朽的深厚艺术品只要它 目的 至少了解质量。这是Burzum旁的专辑 Det Som Engang Var 和康多 杜宁 在向我们展示如何创造出色,原始且具有前瞻性的音乐,而无需诉诸于直接重新定义范例的愚蠢尝试或偏向于产生垃圾的荒谬实验。相反,我们在这里拥有的是基于传统的稳固的创造力,可以通过其阿波罗式表现形式的技术知识和内在的狄俄尼主义意义来仔细衡量,得出合乎逻辑但不可预测的结果。

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酷刑– 死亡之路 (2015)

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从早期开始,瑞典死亡金属一直很受欢迎,原因有很多。主要是因为它使音乐变得吸引人,“brutal”灵活(虽然理论上讲,这是死亡金属,但很少有乐队行使这种力量)。死亡金属风扇将很容易联想到 死亡之路 以Dismember,Carnage,Nihilist或Entombed之类的名字命名,并且该发行不辜负这些期望,从生产基调到一般方法。

此处揭示了受流行音乐影响的现代性alla Entombed的提示,而不是像Dismember那样在不冒险的情况下使用明显的反向合唱桥结构。 像流水一样 并以使用即兴演奏的方式看起来像是一个在Entombed上飞舞的敌人:它们具有死亡金属的影响,但可以在它们的下面看到–就像NWOBHM逐个和弦前进一样。

因此,更精确的比较是将这支乐队与后来的Dismember配对,以及他们对即兴演奏的音乐而不是对进步/发展的音乐的痴迷。 Entombed构图的边缘(或应该说缺乏边缘)按惯例是假装是极端的(在过去,人们认为Entombed在某种程度上是极端的或有远见的— apparently some of those who understand 死亡金属 only superficially still do so even today). In the process of creating this music 和 never venturing 出side 要么 around of what their inspirations did at any level, 酷刑声音 like one more of the herd. Nothing more, nothing less.

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